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European Films Awards: para qué sirven unos premios de cine europeo

Fuente: www.europeanfilmawards.eu Fuente: www.europeanfilmawards.eu

  La creación tanto de la Academia de Cine Europeo como de los European Film Awards está contextualizada en el marco de la creación del mercado común europeo y, más concretamente, del «espacio audiovisual europeo», siendo una pieza más en la voluntad interventora de los Estados en el sector cultural, amparados por la lógica de la «excepción cultural». Es, por tanto, el primer interés de esta institución, la de conformar un mercado cinematográfico paneuropeo con mayor capacidad de competencia que los mercados cinematográficos nacionales europeos por separado.

   En el intento de ganar competitividad mercantil, además de ampliar el tamaño del mercado y aunar recursos para disminuir costes de producción y riesgo, se produce una estrategia de diferenciación: para competir contra el modelo dominante —el estadounidense—, creamos otro modelo, pues competir con un producto similar dificultaría enormemente la labor. Este modelo es el modelo del cine de autor, aprovechando la tradicional y generalizada concepción que diferencia al cine estadounidense del europeo atribuyéndole al primero la idea de cine comercial de entretenimiento, producido para un público masivo por grandes empresas siguiendo las técnicas de producción propias del fordismo; y al segundo la idea de cine de bajo presupuesto preocupado por cuestiones sociales, más reflexivo o «artístico», fruto de la personalidad de un individuo concreto: el autor.

   El autor es entendido, a estos efectos de diferenciación con respecto al cine estadounidense, como la persona cuya técnica e inquietudes personales y artísticas determina su obra, es decir, la concepción de autor de la «política de los autores» defendida por los críticos de Cahiers du cinéma. Sin embargo, a efectos prácticos, el uso que del autor se da en unos premios que utilizan la figura del mismo como método de crear un bloque definido y diferenciado de otros, en el que diversos autores con diversas personalidades se fusionan para crear un todo más o menos homogéneo, o en otras palabras, la utilización del autor como mecanismo para agrupar una serie de discursos, es una concepción del autor más cercana a la que propone el estructuralismo de Barthes y Foucault.

   El análisis del funcionamiento y la estructura de la Academia de Cine Europeo denotan la voluntad mercantil de esta institución. Por un lado, la normativa de selección, nominación y premiado, favorece la presencia de aquellas cinematografías nacionales más importantes, así como la inclusión de películas con presupuesto suficiente como para pagar su entrada en el proceso de nominación. De esta manera, se crea un trasunto de «centro» y «periferia» dentro del propio mercado europeo y la igualdad de oportunidades queda claramente mermada, en beneficio de un producto —a priori, y sin entrar a debatir cuestiones artísticas, sino puramente referentes al marketing— con mejor capacidad de venta. De esta manera encontramos un galardón que, salvo contadas excepciones (las siete ganadoras repartidas entre Polonia, Grecia, Rusia, España y Rumanía), va a parar a películas procedentes de los países con una industria más fuerte: Italia, Reino Unido, Dinamarca, Francia y Alemania. Por otra parte, la presencia de multitud de empresas productoras, bien como patrocinadoras de la Academia o los premios, o bien por representación de miembros de la Academia, entre los que abundan productores, así como el patrocinio de diversas entidades cinematográficas nacionales, más relacionadas con el componente industrial del cine que con el artístico, revelan de nuevo la predominancia de lo mercantil y lo económico en esta institución.

   El modelo cinematográfico resultante de las veintiocho ganadoras está, por tanto, subordinado a una lógica de mercado. Esto explica una lista que, si bien configura un modelo que presenta diferencias notables con el modelo creado por la Academia estadounidense mediante los Oscar, no deja de ser, al igual que en los premios norteamericanos, una selección de aquellos elementos más «vendibles» de dicho modelo. Fundamentamos esta afirmación, que puede presentar problemas de subjetividad, en las ausencias, en el cine que no gana este premio. Así, países sin una industria cinematográfica fuerte pero con un cine de calidad artística tradicionalmente reconocido por la crítica, como Portugal, Suecia, Turquía, Finlandia o Bélgica, han quedado relegados del galardón y, probablemente, deban esperar a una moda puntual o una cinta concreta —como el caso de Rumanía con 4 meses, 3 semanas, 2 días— para aparecer en la lista.

   Durante la gala de los terceros European Film Awards, en 1990, el director Aki Kaurismäki fue vetado de la misma. La crítico Nuria Vidal, escribió esto al respecto: “En realidad, Kaurismäki estaba relegado (…) por su combativa postura contra los premios a los que acusaba de «Hollywood de pobres», mientras afirmaba que el verdadero cine europeo no estaba en esa fiesta de figurantes”. Estas declaraciones coinciden con lo que estamos exponiendo, algo que redunda de nuevo en las carencias democráticas de unos premios que priman un cine sobre otro.

   El modelo primado es un cine de autor, con gran influencia técnica y estética del drama neorrealista, el gran género cinematográfico europeo; pero un cine de autor «exportable». Encontramos grandes autores entre los ganadores: Almodóvar, Haneke, von Trier, Polanski… pero no encontramos sus películas más personales, más herméticas o más «duras» entre las ganadoras. De igual manera, y volviendo el punto de atención sobre las ausencias, no encontramos nombres de otros autores de igual o mayor talla que los mencionados, con igual o mayor prestigio, pero con menor éxito comercial o, al menos, practicantes de un cine más complejo, probablemente destinado a un público aún más cerrado. Hablamos de autores como Manoel de Oliveira, Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Jean-Luc Godard, Gaspar Noé, Nicolas Winding-Refn, Agnès Varda, Chantal Akerman, Claire Denis, Béla Tarr, Alain Resnais o Emir Kusturica, por citar unos cuantos ejemplos. Este punto puede ser meramente casual, pero parece interesante destacar tanta ausencia de renombre —la mayoría ni siquiera ha sido nunca nominado— en una lista en la que repiten tantos nombres.

   Por otra parte, las ausencias también indican la voluntad diferenciadora de los European Film Awards con respecto a los Oscar o el cine estadounidense. Así, ninguna de las películas europeas ganadoras al Oscar —en la categoría de «Mejor película», no de «Mejor película de habla no inglesa»—, desde que existen los European Film Awards, es decir, El paciente inglés (The English Patient, 1996), Shakespeare in love (1998), Slumdog Millionaire (2008), El discurso del rey (The King’s Speech, 2010) y The Artist (2011), se alzó con el premio a la mejor película europea. Por otra parte, la Academia de Cine Europeo parece no plantearse la inclusión de las grandes superproducciones europeas de corte norteamericano, como la saga de Harry Potter o las cintas de James Bond.

   En definitiva, la Academia de Cine Europeo, a través de los European Film Awards, bajo el pretexto de premiar el componente artístico o cultural del cine, pero olvidando en la práctica esta vertiente —ante la imposibilidad de establecer unos criterios culturales o artísticos que determinen una película como «cine europeo», en la normativa de los premios se utilizan criterios de producción—, se conforma como un mecanismo de refuerzo de los intereses del componente industrial del cine europeo, mediante la creación de un modelo cinematográfico diferenciado del dominante —Estados Unidos— pero que, a la vez, permita su circulación entre un perfil de público objetivo lo más amplio posible.

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